宋烈毅散文两篇
发布时间：2017-01-11 浏览：1930次
宋烈毅散文两篇
作者简介：宋烈毅，70年代出生，诗人，作家。1988年开始写作。有大量诗歌和散文、读书随笔发表于《诗刊》《散文》《书城》《文景》《文学报》等国内报刊，作品入选《60年中国青春诗歌经典》《中国诗典1978―2008》《散文2013精选集》《散文2012精选集》《中国散文年度佳作2012》《中国随笔年度佳作2011》《散文中国》等选集四十余部。著有散文集《与火车有关的事》（敦煌文艺出版社）。
家具欲飞
感觉房间里的家具“站立欲飞”是有条件的，必须有月光的寂静笼罩，在人的玄思中，笨重的家具才可获得某种轻盈。当月光打在一个人的房间里，家具应该是有影子的，就像我们人，当家具黑赳赳地站立，它俨然某种禽类作敛翅状，紧缩在房间一隅，所以特朗斯特罗姆在他的诗歌中写下：“寂静的房间/月光下，家具站立欲飞/穿过一座没有装备的森林/我慢慢走入我自己。”（《尾曲》）感觉“家具欲飞”的时刻，是房间里的人超脱了束缚的时刻，他可以自由地出入，包括他自己。
而在特朗斯特罗姆的这个可以感觉“家具站立欲飞”的房间里，我想，家具应该不是特别的多吧，应该是摆放得错落有致的吧。家具多了，必定拥挤，妨碍关于“飞”的诗意想象，妨碍诗意的生成。除了我们人，在房间里，只有家具可以同我们一起站立，而站立需要空间，过多的站立则需要过多的空间，这无须赘言。在尤涅斯库的荒诞戏剧《新房客》中，我们看到的房间正是被无数的家具堵塞住的房间，暗无天日的房间，新房客搬进新居，带来了无数的家具，他试图通过家具来彻底占有这新居来证明自己是房子的主人，而不是房客。在这部戏剧中，无数的家具不仅塞满了房子，而且最终堆满了河流、街道和整个城市，成为某种欲望的象征。剧中人被家具掩埋的荒诞情形有着令人目瞪口呆的真实。我们且听剧中人不无悲哀地说：“塞纳河不流了。也被堵住，没有水了。”河水不流，而疯狂的家具在不停地奔涌，朝着新房客的房间，最终占领了人的居住空间。同是一物，却具备双重特性，与特朗斯特罗姆诗歌中轻盈欲飞的“家具”不同，我们在尤涅斯库的戏剧中感受到的是“家具”的笨重和淤塞。
对诸如“家具”之类的物的崇拜和享受是和诗意的生活相背离的。
有一种值得警惕的晚年生活，在深宅老院里死守着家具的生活，正如贝克特的妻子苏珊娜那样，被其带入房间的笨重家具制约、阻隔，就像一个喜欢躺在棺材中生活的人早早地与死神碰了面。过多的家具占领了居住者的房间，致使居住者无法神思向往，更难以体验月光下“家具欲飞”的诗意生活。在房间里，居住者所最经常做的斗争均和空间的争夺相关。被失去理智的新房客冒失地带入房间里的过量家具是这样，而一些无形的嘈杂声也可以令居住者感到焦虑不安，从而放弃他们的宅子逃亡别处。我所读到的阿根廷小说家科塔萨尔在他的短篇小说《被占据的住宅》中描写的便是这样荒谬离奇的事：一对独身不婚的兄妹一起住在一个深宅大院里，而房间经常发出的莫名其妙的声响让他们感到不安和恐惧，先是餐室和书房，后是厨房和浴室，这些证明了有一个无形的占据者存在的嘈杂声逼迫他们不断地退让，直至兄妹俩头也不回地逃了出去。小说主人公所接连发出的叹息“我不能不把走廊的门关上。后面的房子被占了”、“我们得住在这边了”、“这边也被占了”、“没有，什么也没来得及带”等等，让我们感到毛骨悚然。这“被占了”的辛酸和无奈同样发生在希区柯克的电影《鸟》中，迫于海鸟的疯狂袭击，米契一家人最终离开了小镇，离开了他们一家人安居的住宅。
家具被房间里的居住者所使用，同时也不可避免地被房间里其他的同居者利用，这些同居者是老鼠、蟑螂等。当我们安然地睡在床上时，我们无法阻止一只老鼠快乐地在床底啃噬，发出阴森的吱吱声，我们可以在碗橱里摆放一些漂亮干净的碗筷，但我们无法彻底消灭那些气味特殊的蟑螂。我所看到的家具以及家具背后躲藏着的老鼠所引发的一个人的神经过敏症发生在海勒的长篇小说《出了毛病》中，这个自感自己“出了毛病”的人，日日恐惧于家具后面会有可怕的怪事发生：“就这样，每天夜里我都得装好捕鼠器。而每天早晨，我的老婆孩子缩在我背后惊恐地探头探脑张望，我不得不打开衣橱和食橱的每一扇门，朝每一张沙发、床和墙角的椅子后面瞧瞧，看看是否有什么新的可怕的怪事在等待着我。”这是一个疑神疑鬼的人，这是一个疑神疑鬼的人房间里的不安和动静，在这样不安的早晨里开始的一天的生活是让人难以想象和接受的。在那样一个充满紧张感的小说片段里，海勒始终没有提到这个人是否最终抓住了一只躲在家具背后的老鼠，而是不厌其烦地反复强调这“出了毛病”的人的幻想和焦虑症，这“出了毛病”的人处于惶惶不可终日的可怕境地中，陷入生活的怪圈中：“我担心可能捉到耗子，发现它们死在捕鼠器里，那我就得把它们处理掉。我又担心，要是我捕不到耗子，我又得重复那令人生厌的老一套：安放和查看捕鼠器，夜夜如此，日日如此，天知道要多久呢。”在海勒这篇自述体的小说中，房间里的家具以及“耗子”都只不过是一个“出了毛病”的人的恐慌世界的外部表征，真正混乱了的是这“出了毛病”的人的内心精神世界，但海勒为这个荒芜而嘈杂的内心世界找到了对应物和演绎发挥的载体。
海鸟、房间里的耗子，占据者的嘈杂声、苏珊娜的豪华法国家具，这些都是令我们无法安居的某些象征物。当我们感到安居的艰难和尴尬时，是我们的生活陷入最为枯燥和晦暗的时刻，也是无法像特朗斯特罗姆那样可以在一个月光笼罩的寂静夜晚畅想“家具站立欲飞”的时刻，有身体的安居，才有神思的畅想，这在特朗斯特罗姆的另一首题为《四月与沉默》的短诗中再次得到印证：“我被携带与我的影子中/ 像一把被携带在/黑色琴匣中的小提琴。”的确，安居的要旨正在于能够真切地感受到自我，被自我“携带与我的影子中”，接受“黑色琴匣”的安全呵护，享受小提琴静卧于琴匣中那种恬适。家具欲飞和黑色琴匣中小提琴都因为安居而具备了某种灵魂性。其实，不是家具想飞，而是我们的灵魂欲飞。在梭罗的《瓦尔登湖》中我摘录了以下的片段，谨此向所有以他的灵魂带着家具欲飞并且真正地飞翔在星空的人致敬：“我的家具，一部分是我自己做的――其余的没花多少钱，但我没有记账――包括一张床，一只桌子，三只凳子，一面直径三英寸的镜子，一把火钳和装架，一只壶，一只长柄平底锅，一个煎锅，一只勺子，一只洗脸盆，两副刀叉，三只盆，一只杯子，一把调羹，一只油罐，和一只糖浆缸，还有一只上了日本油漆的灯。没有人会穷得只能坐在南瓜上的。那是偷懒的办法。在村中的阁楼上，有好些是我最喜欢的椅子；只要去拿，就属于你了。家具！谢天谢地。我可以坐，我可以站，用不到家具公司来帮忙。”
(注：原载《散文》2012年第4期)
小事物（三题）
空旷的饭盒
有时候，我们读小说，是为了看到自己的影子。
在读意大利小说家卡尔维诺的短篇小说《饭盒》时，我的这种如临水潭俯瞰自己倒影的感觉异常强烈。小说讲述的是小工马科瓦尔多因为工作的地方离自己的家很远，更因为为了“不浪费电车票上的孔”而习惯了每天吃他妻子为他准备的盒饭的故事。故事极短，是一个极短篇，卡尔维诺抓住的是小说人物的内心感受，展现了小工马科瓦尔多从喜欢吃“盒饭”到无比厌倦吃“盒饭”的心理历程，而更大的波折在小说的尾部，小工马科瓦尔多举着盒饭毫无食欲地走在街上时遇到了一个同样没有食欲的小男孩，这个住在一幢别墅里的小男孩把他的“花饰陶制的盘子”里盛放的食物――“炸脑子”连同“饰满花纹的银叉子”放在窗台上，这盘“柔软而弯曲的就像是一堆云”的“炸脑子”最终吸引了小工马科瓦尔多，他用他的铝皮饭盒、锡做的叉子和他倍感厌恶的狗肉香肠同小男孩做了交换，当两个人正津津有味地吃着相互交换的食物的时候，出现了别墅里的女管家，在她的呵斥下，小工马尔科瓦多狼狈而逃。有意思的是，小说的结尾同开头一样没有忘记描写这个穷汉的饭盒：“他弯下身来捡饭盒和盖子。饭盒和盖子有一点点擦伤，盖子再也拧不顺了。他把东西都塞进口袋里，去劳动了。”
在小说《饭盒》中，我们见证到的是“饭盒”和小工马科瓦尔多心灵的双重受伤。小工马尔科瓦多原本是喜欢“饭盒”的，小说的开头便作了这样的描述：“那个被唤作‘饭盒’的又圆又扁的容器的乐趣首先在于它是可以拧下来的。单是这个拧盖子的动作就足可以吸引嘴里的口水了。……盖子一旦被解开了，就成了盘子，于是就有了两个容器，就可以开始分配盒里的东西了。”更重要的是小工马尔科瓦多喜欢露天吃饭的感觉，因为在家里吃饭，他妻子做的饭菜总是“伴着会从每一场谈话中蹦出来的吵架、哭泣、债务”。在露天捧着铝皮饭盒吃饭的感觉被卡尔维诺以这样诗情画意的描写让我们体验了一个人温馨的场景：“在露天吃饭，看着过往的行人，然后在一口喷泉里接水喝。如果是秋天，还有太阳，可以选择阳光所及之处；红色光亮的树叶从树上掉下，给他用来当餐巾纸；香肠皮扔给流浪狗吃，它们很快就跟他交上了朋友；在路上没有人经过的时候，麻雀会拾起面包屑。”――但依我看，在看似雅致和颇具情调的个人生活体验中，夹杂着的却是一种辛酸。时间长了，小工马尔科瓦多对单调的饭菜不知不觉地感到厌恶起来，他突然地意识到这“饭盒”里装着的都是前天晚上的冰冷的、有点腐败的剩饭剩菜，并且接连三个晚上都是“狗肉做的香肠”和“萝卜”――“那种苍白而暧昧的蔬菜。”在对“盒饭”――请注意：不是“饭盒”――感到彻底的厌恶之后，小工马尔科瓦多开始了他的举着“一盒香肠”的街头游荡，终至于遇上了那个使用了高级豪华的餐具吃着高级食物的同样患了厌食症的小男孩。
在小说中，“饭盒”和马科瓦尔多同时是属于受伤的无辜者，他们一同成为一种贫穷而呆板的生活的损耗物。我们可以断定的是，小说的作者卡尔维诺肯定是吃过这种盒饭的，用那种白色铝皮饭盒装着的盒饭，要不然他无法将一个人吃盒饭的感受写得如此细腻和深刻。在小说《饭盒》中，关于这只普通的“饭盒”的描写是独一无二的，是打着特殊的卡尔维诺式的印记的，别无他人：“他注视着空旷而油污的饭盒，悲伤再一次袭他而来。”空旷的饭盒，这是一种特殊的感受和别样诗意的描写，除了卡尔维诺的小说《饭盒》，我在别的小说中从未读到过。
读小说《饭盒》，我对铝皮饭盒有一种陌生感，因为这种盛饭的器皿现在已经不多见了，取而代之的是铺天盖地的白色塑料饭盒，一次性的、容易造成白色污染的东西，使用这样的饭盒我们终究无法体验到卡尔维诺在小说中所提及的那种拧开盖子的乐趣，也无法品味到铝皮饭盒所特有的能给食物传出的一种“金属味道”，更无法感受到一个人在露天吃饭时独自打量那金属器皿时所萌生的空旷感。
扔不出去的雪球
雪球这玩意儿出现在塞林格的小说《麦田里的守望者》中，在一个人的手上把玩了很长时间，就像一个坚硬的白色饭团。人类为何喜欢将一些琐碎的东西揉捏成一个坚硬的、不易溃败的整体，很少有人给出令人信服的解释。但塞林格小说中的这个雪球，我可以断定的是，它是一个人无所事事的时候的产物，借以打发无聊的时间。
就像一个喜欢用牙签剔牙的人，在将他的牙缝剔得一干二净之后，仍旧习惯地把牙签插在牙缝里，仿佛一段时光的陪伴物，这个牙缝里插着牙签的人在街头溜达，而牙签已经无任何功用。如果说牙签在这个散步者的牙缝里继续发挥着功能的话，我想，它唯一的作用就是一点一点地帮助它的主人剔除无聊的时光。而雪球是圆的，浑圆，在一个人的手中捏了很多次之后，它变得“硬上加硬”。在塞林格的这个描写小说的主人公捏雪球、玩雪球的冰凉片段里，我们希冀雪球砸向某个房屋的窗户或者引发一场雪仗的想法是浮躁而不当的，因为我们面对的同样是一个无所事事的人，打算到世界上游荡的人：“……我走到自己的窗口，打开窗，光着手捏了个雪球。这雪捏起雪球来真是好极了。不过我没往任何东西上扔。我本来要往一辆停在街对面的汽车上扔，可我后来改变了主意。那汽车看上去那么白，那么漂亮。跟着我要往一个救火龙头上扔，可那东西也显得那么白，那么漂亮。最后我没往任何东西上扔，只是关了窗，在房间里走来走去，把雪球捏得硬上加硬。”看样子，这场落在小说中的雪下得够大的，雪的质量也是非常的棒，正因为雪之大，世界上的一切变得“那么白，那么漂亮”，阻止了这个捏雪球的人把雪球砸出去的企图。我们完全可以在这个执著于描写一个捏雪球的人的行为的片段中窥视到一个潜在的雪景，它寒气逼人，就像小说中这个片段的冷叙述。
试想一下，雪球一旦扔出去，那么这个人的手中必然会空无一物，对于这个无所事事的人来说他会变得更加无所事事，所以雪球只能在他的手中捏着、玩着。而当一个人把手中的原本蓬松的雪花捏成一个雪球，及至于不断地捏，“在房间里走来走去，把雪球捏得硬上加硬”之时，正是无聊的时间和人之间处于胶着状态的时刻，雪球之硬对应着时间的无法对付和处理。而雪球一旦被他的主人扔出去，砸向某处，它定会破碎、绽放成白色花朵，那也正是一个人的压抑、无聊得以消解的一个瞬间。但老练的塞林格不愿在他的小说中这样做，他不扔，我们也就无法看到雪球的抛物线和缺损了的覆盖着某物的厚厚雪被。好吧，就让雪球“硬上加硬”，我们一同来和塞林格捏雪球，在一个关了窗户的房间里走来走去，感受雪球的冰和硬，感受这个捏雪球的人的无聊、寂寞和空虚。
雪球不被扔出，而雪球在一个人的手中仍旧被视作一个抛物，这是理所当然。雪球的使命只有当它被作为一发游戏的炮弹那样被击发的时候才得以完成。如果雪球在一个人的手中被恶狠狠地反复捏挤，最后不得不融化掉，那么雪球的使命被颠覆。所以，始终被捏在一个人手中的雪球有一种黯然，就像这个捏雪球的人的黯然。与其说我们在小说中面对的是一个和雪球较劲的人，不如说我们看到的是一个不知道如何打发时间的人，尤其是在一场大雪覆盖了整个世界之后，“那么白，那么漂亮”其实也是一种单调和诗意的缺乏。
理解一只雪球被紧紧地攥在一个人的手中而不顺理成章地扔出是很难的，因此，当这个叫霍尔顿的被学校开除的中学生带着雪球坐上公交车的时候遭到司机的训斥是一种常理：“后来，我、勃罗萨德和阿克莱三个一起上公共汽车的时候，我手里还捏着那个雪球。公共汽车司机开了门，要我把雪球扔掉。我告诉他说我不会拿它扔任何人，可他不信。人们就是不信你的话。”当霍尔顿带着雪球登上公共汽车的时候，他还携带着他别人所无法看见的生活。我想，从房间到街头的公共汽车，雪球已经携带了它的主人的体温，即便它是冰冷的雪花捏成的。
塞林格在他的小说《麦田里的守望者》中始终没有交代紧紧攥在霍尔顿手中的雪球究竟走向了何种归宿，是化作一滩雪水了呢还是被制造雪球的人捏成了冰冷的碎渣，我们都无从寻觅。关于雪球的描述在霍尔顿登上公交车后戛然而止，雪球的消失正如它的出现那样诡异，令人猝不及防，陷入哑默之中。在小说的结尾塞林格借霍尔顿之口不无感伤地说道：“我要跟你谈的就是这些。我本来也可以告诉你我回家以后干了些什么，我怎么生了一场病，从这这里出去以后下学期他们要我上什么学校，等等，可我实在没那心情。我的确没有。我这会儿对这一类玩意儿一点也不感兴趣。”小说家永远只在他的小说中叙述他感兴趣的东西，对待雪球扔或不扔的问题，塞林格选择了后者，雪球不扔，隐而不出，这和塞林格选择自己的后半生在山上的水泥小屋中过着一种隐居的写作生活有些类似。究竟是无法扔出的雪球影响了写作者还是写作者影响了雪球而无法扔出，我看怎么说都行，不扔的雪球和它的制造者具备相同的气质。
会冒泡的汽水粉
汽水粉这东西说老实话应该已经不多见了，难怪君特•格拉斯在他的长篇小说《铁皮鼓》中用一种小心翼翼的口吻问道：“读者可知道这个词儿吗？”――词的消失肯定是和物的消失相关联的。现如今，我们在商场超市里所看到的大多是类似于“汽水粉”这样的饮料，比如果珍，一种淡黄色的粉末，可以用开水冲泡成味道酸甜的饮品。在小说《铁皮鼓》中我所见到的“汽水粉”应该是非常正宗和地道的，它的性状及特点是和“汽水粉”这个名字相称的。第一，它一定是粉末状的（这和我们现在饮用的果珍相同），第二，它可以制造出“汽水”（这一点极其重要，要不，它怎么叫“汽水粉”呢？）。我们来看看，经由这样的“汽水粉”所冲泡出来的液体吧：“你用自来水冲下去，它就发出咝咝声，冒泡沫，翻腾起来，趁它还没有平静下来的时候喝一口，会觉得有那么一点点柠檬味，玻璃杯里也是柠檬的颜色，只是更深一些，是一种可以冒充毒药的人造黄。”――冒泡沫、水翻腾、发出咝咝声，我想这是与我们现如今喝的冲泡类饮品果珍、橘子粉等相迥异的。
在小说《铁皮鼓》中，“汽水粉”的这种可以“冒泡沫、发出咝咝声”的特性被小说的作者君特•格拉斯所利用。我早先接触《铁皮鼓》是在本世纪初，看的是电影《铁皮鼓》，而不是小说原著《铁皮鼓》。看这些由小说原著改编成的电影的好处是，可以用很短的时间毫不费力地了解小说的故事情节和梗概，特别是像《铁皮鼓》这样洋洋洒洒写了约五十万字的大部头，尽管这部在1980年摘得第52届奥斯卡最佳外语片奖的文艺片的长度让中国的观众不太适应（电影片长142分钟），但坐在沙发上看得屁股酸疼总比看小说看得眼睛发花好多了。电影《铁皮鼓》基本上是小说原著的翻版，小说中重要的故事情节均在电影中有所体现，甚至得到了“电影式”的聚焦和发挥。我在电影《铁皮鼓》中看到侏儒奥斯卡在沙滩上将“车叶草汽水粉”倒在他们家的邻居特鲁钦斯基大娘的小女儿玛丽亚的手心上的情节时，感到匪夷所思，一直弄不懂这淡黄色的、被侏儒奥斯卡用唾沫融化后在少女手心中冒着泡沫的东西为何物，只觉得这东西有一种“淫秽”的意味。用唾液“冲泡”汽水粉，在人们看来应该是一种令人匪夷所思的方式，而这种“淫秽”中有一种“隐晦”的表达。照我看，与这融化了“汽水粉”的冒着泡沫的唾液相似的是精液，别无他物。
知道电影《铁皮鼓》中那在玛丽亚的掌心发出“咝咝声”并“泛起泡沫”的黄色粉末是“汽水粉”，是在我读了小说原著之后，关于这种可以被唾液发酵的粉末，君特•格拉斯有着非常精彩的描写，语言壮观而瑰丽：“玛丽亚的掌心里开始发出咝咝声，并泛起泡沫。车叶草（汽水粉）像一座火山似的爆发了。我不知道是哪一国的人民在那儿发出狂怒。那里发生了玛丽亚还从未见过、从未感觉过的事情，因为她的手在抽搐，在颤抖，想要溜走，因为车叶草在咬她，因为车叶草钻进了她的皮肤，因为车叶草刺激了她，给了她一种感情，一种感情，一种感情……车叶草的颜色越来越绿，玛丽亚的脸也变红了。”――这样的描写是电影的画面所无法展现的，所以小说就是小说，电影的画面无法替代小说的语言。
可以“冒泡沫、发出咝咝声”的汽水粉被君特•格拉斯当作了侏儒奥斯卡和少女玛丽亚媾合的媒介，在小说《铁皮鼓》这个以“汽水粉”为标题的章节最后，我们顺理成章地看到了“汽水粉”所达到的效果，它使侏儒奥斯卡顺利地将玛丽亚猎获，使这个已经发育成熟的少女在漆黑的房间中喜欢上“汽水粉”所营造的性爱氛围，更喜欢上了其貌不扬的侏儒奥斯卡。而品尝“汽水粉”的方式也是随着两个人关系的发展而悄然发生着改变，首先，小说人物品尝“汽水粉”的地点从沙滩转移到了夜晚的房间中，其次，让“汽水粉”发酵的“器皿”由少女玛丽亚的掌心变成了少女玛丽亚的“肚脐眼”，唯一不变的是冲泡“汽水粉”的液体仍旧是侏儒奥斯卡的唾液：“玛丽亚躺着尝汽水粉。汽水粉一开始起泡沫，她的两条腿就抽搐和踢蹬开了，这已经成了一种习惯。因此，有好几回，她刚尝到味道，身上的睡衣已经向上滑到了大腿根。汽水粉第二次起泡沫时，她的睡衣就爬到了肚皮上方，卷起到乳房下面。有好几个星期之久，我总是把汽水粉倒在她的左手上，而这天夜里，我没有考虑到事先要去读一读歌德或拉斯普庭，便自发地把草莓汽水粉小口袋里剩余的部分倒在了她的肚脐眼上。”因此，在小说《铁皮鼓》中，“汽水粉”成为催情粉也是理所当然。
自述体、童年视角、邪恶互抵和反法西斯主题应该是我们解读小说《铁皮鼓》的关键词，其中，独特的童年视角使得《铁皮鼓》看上去更像是一部邪恶的童话故事。小说中的“汽水粉”因此也自然而然地打上了“邪恶”的印记，这和我们在童年时饮用的汽水粉完全不同。当然咯，我在小时候喝过的橘子粉根本不会冒泡，更无法发出奇怪的“咝咝声”，也许在我饮用橘子粉的那个年代，真正的汽水粉早已不复生产了罢，也是，《铁皮鼓》描写奥斯卡用蘸着唾液的“汽水粉”勾引女孩子的年代在1939到1946年之间，距今已经非常的遥远了。所以，当君特•格拉斯小心谨慎地在小说中问读者是否知道“汽水粉”这个词时，我们认为他是非常诚实、可爱而有趣的。
(注：原载《散文》2012年第12期)
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